DE LA MUERTE DE DIOS

LA MUERTE DE DIOS

Por Lucas Soares

El más peligroso de los bienes. ¿Qué es lo que implica el sintagma nietzscheano “la muerte de Dios”? Por lo pronto, despejemos un malentendido. La frase no se limita, desde una lectura meramente teológica,[1]  al hecho de que la idea de Dios, tras una hegemonía de milenios, se haya tornado increíble para los hombres, sino que apunta más bien su mira al final de la metafísica occidental labrada por el platonismo, metafísica sustentada en el dualismo ontológico de “mundos” (“verdadero” versus “aparente”). La “muerte de dios”, el más grande acontecimiento, significa para Nietzsche la caída del “mundo verdadero” platónico, aquel fundamento suprasensible cuyo nombre fue mutando (Idea, Dios cristiano, Cosa en sí kantiana, objetividad positivista, entre otros) en el transcurso histórico de las tradiciones filosófica, religiosa, moral y científica, que Nietzsche suele criticar a lo largo de su obra. La cuestión que me interesa transitar aquí, desde una senda abierta por Nietzsche y Heidegger, es la idea de que ese lugar vacío que deja la muerte de Dios abre el espacio para una nueva aurora del arte, cuya potencia anti-nihilista, a diferencia de los ídolos-ideales postulados por los “mejoradores de la humanidad”, no se halla condicionada por una voluntad de verdad, de absoluto o de totalidad, sino por la experiencia de una peligrosidad ascendente y afirmadora de la vida. Leamos, a propósito, el parágrafo 343 de La ciencia jovial:  

De hecho, nosotros, filósofos y “espíritus libres”, ante la noticia de que “el viejo Dios ha muerto”, nos sentimos como iluminados por una nueva aurora: ante eso nuestro corazón rebosa de agradecimiento, asombro, presentimiento, expectación -finalmente el horizonte se nos aparece libre de nuevo, aun cuando no esté despejado; finalmente podrán zarpar de nuevo nuestros barcos, zarpar hacia cualquier peligro, de nuevo se permite cualquier riesgo de los que conocen; el mar, nuestro mar, yace abierto allí de nuevo, tal vez nunca hubo antes un “mar tan abierto”.[2]

Más allá de la superación del nihilismo a través de la operación nietzscheana de transvaloración de los valores, y de la invención de nuevas posibilidades de vida que ella conlleva, la peligrosidad que, a mi entender, revela la experiencia artística –y, más puntualmente, la poética, que es la que me interesa aquí– estriba sobre todo en un permitir situarnos en el estado de aporía, en el juego con la incertidumbre y en la apertura a lo no dicho. La nueva aurora que abre la muerte de Dios pasa, en una palabra, por la idea de la poesía como el más peligroso de los bienes.

La poesía enciende una lucha contra nosotros mismos. La poesía refleja una lucha interior: la que el poeta entabla con el lenguaje que lo condiciona a la hora de crear. Tal lucha puede o no transferirse al lector. Si llega a transferirse, esto es, si entramos en la órbita del poema, se enciende en nosotros una lucha contra nosotros mismos, lucha que trasciende a la obra en cuestión. No se trata de la lucha por la captura del sentido, sino, por el contrario, de la lucha por hacernos cargo del sin sentido que pone en juego la experiencia poética. Si un poema no implica ese tránsito que va de la lucha interior del poeta a la lucha interior del lector, no estamos frente a un bien peligroso.[3]  Experimentamos el peligro cuando, a través de la obra de arte, como dice Heidegger, ya “no somos nosotros quienes tenemos el lenguaje, sino que el lenguaje nos tiene, en el mal y buen sentido”.[4]  Porque es sobre todo en el registro poético donde el lenguaje pierde su función instrumental de medio -presuntamente inocente- de expresión y comunicación, para pasar a ganar su lugar y potencia más originaria. La lucha interior que la poesía instala en nosotros gira –para decirlo más claramente– en torno a la pregunta: ¿quiénes somos? Como si la poesía se viera en la necesidad de reiterar permanentemente la pregunta fundamental y más olvidada por las habladurías que nos asfixian a diario: ¿sabemos acaso quiénes somos nosotros? Cuando un poema realmente golpea, induce a seguir indagando quiénes somos, sin ofrecer para ello –y esto es lo realmente peligroso– ninguna guía o sistema, ningún amparo de certidumbre o de totalidad. En su Prólogo a La naranja mecánica, Anthony Burgess da cuenta, a su manera, de este proceso de lucha que puede llegar a encender una obra de arte:

De hecho, no tiene demasiado sentido escribir una novela a menos que pueda mostrarse la posibilidad de una transformación moral o un aumento de sabiduría que opera en el personaje o personajes principales. Cuando una obra de ficción no consigue mostrar el cambio, cuando sólo muestra el carácter humano como algo rígido, pétreo, impenitente, abandona el campo de la novela y entra en la fábula o la alegoría.[5]

Sin decirlo, la poesía nos hace buscarnos y conocernos a partir de un involucramiento en el estado de aporía, de cuyo seno resulta la conquista de una nueva visión del mundo. Una conquista pensante. Esa misma conquista que Nietzsche exigía al comienzo de su Genealogía de la moral:

Nosotros los que conocemos somos desconocidos para nosotros, nosotros mismos somos desconocidos para nosotros mismos: esto tiene un buen fundamento. No nos hemos buscado nunca, – ¿cómo iba a suceder que un día nos encontrásemos?[6]

La peligrosidad de la poesía no pasa por la mera expresión verbal de vivencias y estados. Si bien la poesía supone un trabajo sobre las vivencias y estados anímicos del poeta, se trata de vivencias y estados traspasados por la ambigüedad del lenguaje. Ese traspaso convierte a tales vivencias y estados en otra clase de vivencias y estados. A partir del trabajo que el lenguaje hace con el poeta, esas vivencias y estados singulares pasan a cobrar una dimensión universal. Singular y universal a la vez, en tanto tal singularidad puede alcanzar una prolongación universal a partir de los efectos que el poema genera en sus receptores. Las vivencias y estados anímicos del poeta devienen, por obra y magia del lenguaje, vivencias y estados anímicos de otros. La poesía que no apunta a esa despersonalización en donde lo mío puede llegar a volverse de otro no resulta peligrosa, ya que para serlo tiene que poder plasmar la paradoja de encerrar lo que nos pasa a todos a través de alguna instancia singular. Para Mallarmé, en efecto, la emoción poética no trasunta un sentimiento interior, una modificación subjetiva, sino un extraño afuera dentro del cual estamos arrojados en nosotros fuera de nosotros. Por medio de un peligroso relámpago de percepción, la poesía sustituye, a su manera, la pregunta psicoanalítica por excelencia (¿qué tengo que ver yo con lo que me pasa?) por la pregunta: ¿qué tienen que ver las vivencias y estados anímicos reflejados en el poema con lo que me pasa? En una carta donde reconoce su deuda con el cine de Cassavetes, Jim Jarmusch apunta algo que roza el nóema de la experiencia poética:

Siento algo muy particular cada vez que me dispongo a ver una de sus películas. Un sentimiento de anticipación. No importa si ya he visto la película o no, todavía siento eso: la llegada de algo que he esperado con ansiedad, una especie de iluminación cinematográfica. Espero un estallido de inspiración. Quiero ser un iluminado. Pero lo que ocurre es que apenas empieza la película y me meto dentro, de golpe estoy perdido. Las expectativas de ese saber cinematográfico se evaporan. Me quedo en la oscuridad, solo, y los seres humanos ahora viven en ese mundo dentro de la pantalla y también ellos parecen perdidos y solos. Los miro. Observo cada detalle de sus movimientos, sus reacciones; escucho con atención lo que dicen, los bordes gastados del tono de una voz, la malicia escondida en un fraseo. Ya no pienso en la “actuación”, ni en el “guión”, ni en la “cámara”.

La poesía como instauración del abismo con la palabra. La contracara de la inocencia que puede rondar a la creación artística es su peligrosidad. Porque a través de su obra el poeta logra instaurar lo que realmente permanece: la pregunta por quiénes somos. Al hacer tartamudear la sintaxis, al tornar extranjera la propia lengua, la poesía nos trastorna existencialmente al confrontarnos con lo irresuelto. Tal es la insoportable peligrosidad que implica el lenguaje poético, y lo que explica su carácter inofensivo y terrible a la vez: un habitar lingüístico traspasado por la ambigüedad y la incertidumbre. La poesía deviene así un arma de doble filo. “Sitúa –como apunta Heidegger– al hombre en la zona de las supremas conquistas y, a la vez, lo tiene en el ámbito de la caída abisal”.[7]  El trastorno que entraña la experiencia poética se liga así con la angustia, es decir, con el abismo entendido como ausencia total de fundamento, o, para decirlo a través de la definición sartreana de la angustia, como “ausencia total de justificación al mismo tiempo que responsabilidad con respecto a todos”.[8]  Y vuelvo otra vez a Jarmusch, quien al explicar de qué trata su película Broken Flowers, brinda una de las más claras definiciones de la experiencia abisal que pone en juego la poesía: “Creo que la película trata sobre anhelar algo que te falta sin poder definir necesariamente qué es lo que te falta”. De eso se ocupa justamente la poesía: de la incapacidad de nombrar; de aquello que anhelamos y no sabemos qué es. Tal es su peligroso sustrato. La experiencia poética patenta en este sentido la verdad de lo inexplicable, o, lo que es lo mismo, las infinitas líneas de fuga de eso desconocido que somos. “Un signo somos, sin significado”, como dice Hölderlin en uno de los versos de su poema Mnemosýne.

La poesía como un decir que cifra lo esencial. Si hay un lenguaje que hace del silenciar su esencia, ése es el poético. Porque en la poesía –por lo menos en la que aquí nos interesa– no se trata nunca de lo que el poeta dice sino de lo no dicho en su decir. O mejor: de lo que en su decir es silenciado. A través de su tensión entre lo visible y lo invisible, la poesía viene a decirnos que la verdadera visión acontece más allá del encuadre, en el fuera de campo del poema. Por eso es tan fácil y a la vez tan difícil entrar en la órbita de un poema. Porque si no asumimos la responsabilidad de completar los sentidos cifrados; de llegar a ver lo que hay en el fuera de campo; si no escuchamos los efectos de lo no dicho en nosotros, entonces nunca pasamos de un mero contemplar y escuchar. En este sentido la poesía, a través del ciframiento de lo esencial, se torna una práctica más peligrosa que la filosofía y la ciencia, registros que, por lo general, se desviven por la captura del sentido y la resolución de la aporía a través de lo dicho. Para el poeta, por el contrario, lo decisivo pasa por sostenerse a toda costa en el estado de aporía; por sostenerse en “la presión de lo indecible que quiere ser dicho”.[9]   Y sabemos que no hay nada más difícil de soportar que el posicionarse lejos de las conclusiones. Fellini decía que no era un autor de tipo “terapéutico”, ya que en sus películas no sugería soluciones:

Mis películas no tienen lo que se llama una escena final. La historia nunca llega a su conclusión. Creo, e incluso puedo afirmarlo hoy sin dudar, que las historias que imagino son para representar una inquietud, una molestia, un estado de fricción.[10]

El peligro que conlleva el decir poético se evidencia a medida que dejamos que aquello no dicho en el poema prosiga su curso arborescente en nosotros. Frente al decir científico-informativo que nada calla y busca decirlo todo, el lenguaje poético resulta el mejor medio para no sólo aprender a sostenernos en un estado de fricción, sino también para liberar –como querían Nietzsche y Heidegger– al lenguaje de la gramática, a fin de ganar un orden más originario.[11] El poeta escucha, y su escucha es la condición de posibilidad de un decir que, paradójicamente, se levanta silenciando lo más importante. Porque se trata de un decir que no busca revelar, sino conservar el misterio. La poesía como el lugar privilegiado donde podemos vivenciar –para decirlo en palabras de Heidegger– “el apenas-permitido-develar el misterio”.[12] Para llegar, pues, a dar con ese claroscuro que somos, debemos ponernos en diálogo con la poesía. Allí, en ese diálogo originario, podemos encontrar nuestro más firme fundamento, que no es otro que la ausencia de fundamento. Tal es la peligrosa aurora que abre la poesía tras la muerte de Dios.

La poesía y la belleza de las cosas que no son bellas. El lenguaje poético no sólo re-encanta nuestro entorno cotidiano al hacer estallar sus sentidos convencionales, sino que fundamentalmente nos enseña a verlo de otro modo, desde perspectivas que muchas veces nos permiten descubrir la belleza latente que reside en las cosas que habitualmente nunca calificaríamos como bellas. La poesía puede llegar a implicar así la fuerza de una profunda torsión existencial en la forma de percibir nuestro entorno. Nos conduce –como pensaba Bataille– “a la indistinción, a la confusión de objetos distintos.[13]  Bajo la luz de esta nueva aurora poética, cualquier cosa, desde la más profunda hasta la más banal, puede cobrar un contorno peligroso y fascinante a la vez. Me refiero al peligro que implica la invención de nuevos sentidos para la existencia, desde una matriz perspectivista dispuesta a enfrentarse –como el Fitzcarraldo de Herzog– a la conquista de lo inútil. Me refiero al peligro de pararnos a pensar por una vez en la carta robada que, por tenerla todos los días delante de nuestros ojos, no nos animamos a ver de frente. Algo de esto puede leerse en algunos de los pasajes de esta prosa poética escrita por J. G. Ballard para la columna “En esto creo”, de la revista Esquire:

Creo en el poder de la imaginación para rediseñar el mundo, para liberar la verdad que vive dentro nuestro, para contener la noche, para trascender a la muerte, para encantar a las autopistas, para congraciar a los pájaros, para ganarnos la confianza de los locos. Creo en mis propias obsesiones, en la belleza del choque de autos, en la paz del bosque sumergido, en la excitación de un balneario desierto, en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio de los estacionamientos para coches de varios pisos, en la poesía de los hoteles abandonados. Creo en el alcoholismo, las enfermedades venéreas, la fiebre y la fatiga. Creo en el dolor. Creo en los chicos. Creo en el misterio y la melancolía de una mano, en la amabilidad de los árboles, en la sabiduría de la luz.

Porque en un punto la poesía que llega a envolvernos en su órbita nos desgarra al plasmar en palabras e imágenes nuestros miedos. Hay un adjetivo griego, deinós, que significa a la vez ‘peligroso’, ‘temible’, ‘maravilloso’ y ‘extraño’. Se trata de algo que de tan respetable resulta temible. Platón aplica este adjetivo a Parménides y al sofista Gorgias. Creo que deinós es el adjetivo que mejor le cuadra al lenguaje poético: peligroso, temible y maravilloso a la vez. Un tipo especial de peligro, en cuyo seno podemos, como quería Hölderlin, hallar la salvación.

Notas al pie    (>> volver al texto)

1.  Contra la lectura teológica de la frase nietzscheana, véase Heidegger, M., “La frase de Nietzsche «Dios ha muerto»”  [1943], en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1995, pp. 198-199. >>
2.  Nietzsche, F., La ciencia jovial, Caracas, Monte Ávila Editores, 1990 [1887], p. 204.>>
3.  La tesis heideggeriana de la poesía como el más peligroso de los bienes puede leerse sobre todo en la conferencia de 1937, “Hölderlin y la esencia de la poesía”; en el curso de 1934-35 titulado Los himnos de Hölderlin “Germania” y “El Rin”; y en la conferencia “¿Y para qué poetas?”, de 1946.>>
4.  Heidegger, M., Los himnos de Hölderlin “Germania” y “El Rin”, Buenos Aires, Biblioteca Internacional Martin Heidegger – Biblos, 2010, p. 36.>>
5.  Burgess, A., La naranja mecánica, Buenos Aires, Barcelona, Minotauro, 2002, p. x. >>
6.  Nietzsche, F., La genealogía de la moral, Madrid, Alianza, 1972 [1887], p. 21.>>
7.  Heidegger, Los himnos de Hölderlin, op. cit., pp. 65-66. >>
8.  Sartre, J. P., El existencialismo es un humanismo, Barcelona, Edhasa, 1999, p. 92.>>
9.  Barthes, R., La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989. >>
10.  Fellini, F., Fellini por Fellini, Madrid, Fundamentos, 1978, pp. 171-172. >>
11. Heidegger, M., “Carta sobre el ‘Humanismo’” [1946], en Hitos, Madrid, Alianza, 2000, p. 260. >>
12. Heidegger, Los himnos de Hölderlin, op. cit., p. 176.>>
13.  Bataille, G., El erotismo, Buenos Aires, Tusquets, 2007, p. 30.>>