Los murales de Emigdio, la vigilancia y los sujetos desechables

Mural de Emigdio Velásquez /

Por CARLOS LOPEZ DZUR / Administrador de La Naranja de OC


El lunes, 16 de marzo del 2009, el crítico cultural y periodista del Condado de Orange, Gustavo Arellano, publicó un interesante artículo titulado Orange Gang Cops, Tony Rack Go After Emigdio Vásquez. Emigdio es un artista que, a juicio de Arellano, inventó / reactualizó / el género de la pintura mural para capturar la vida y sociología del chicano en los barrios en el Sur de California. Arellano valora esos murales como un documento de cultura en el condado: «Orange County's historic Chicano murals».

En el Condado de Orange, Vásquez ha pintado por lo menos 22 murales, entre los que está uno de 85 pies en Orange County Transportation Center, en Santa Ana, California y otro, comisionado por la Empresa Disney para el Lawry Food Center del Magic Kingdom.

Paul Apodaca, curator del Museo Bowers, de Santa Ana, lo describió de este modo en 1996:

«Artista laureado, educador y organizador de arte para la comunidad, Emigdio Vásquez documenta y memorializa la lucha por la supervivencia y dignidad de la clase trabajadora: La experiencia de ser marginal, atrapado entre culturas, al mismo tiempo entre fronteras. Vásquez funde los elementos sociales y el superrrealismo detr de composiciones cálidamente coloridas, conductivas de un sentido poderoso de lucha social presente dentro de la experiencia urbana Chicana en el siglo XX en Norteamérica... Su obra refleja un humanismo iluminador que trasciende la etnicidad porque revela los aspectos del carácter humano común a todos nosotros. Es un mensaje de universalidad dirigido primero, a la clase trabajadora chicana y luego al resto de la humanidad. Emigdio Vásquez es un artista con el poder y la habilidad de alcanzar una calidad visionaria en su obra. Para tener una relevancia o impacto en la comunidad debe defender una posición o una perspectiva. Los artistas lo intentan mediante la técnica y la composición. Vásquez es un artista maduro, quien utiliza la maestría del realismo y las técnicas de una compleja obsevación para sus declaraciones compositivas y conseguir un cuerpo progresivista de arte. La sutileza de su obra no disfraza su pasión. Los aportes de artistas de México se escucharán en voz alta según pasa el tiempo. El reconocimiento de los artistas mexicoamericanos del siglo XX ha sido confinado largamente a compariciones con otros de América Latina. Emigdio Vásquez es un pintor importante que ensacha la definición de lo americano an América. A través de sus ojos se nos recuerda la común humanidad de la compleja fábrica que hace una sociedad libre».

Pero un agente de policía, Joel Nigro, echó una diatraba contra tan magnífico arte. Los murales son observados por Nigro como documentos de barbarie y de confrontación. El arte de Emigdio adviene de repente como una parte de la justificación jurídica y de las más de 500 páginas de evidencia que ocasionarán unas órdenes de arresto («gang injunctions») contra pandilleros que residen en la histórica Calle Cypress del «Orange Varrio Cypress» (OVS).

Arellano, en su artículo, indica que los «cholos» defienden ese arte mural como parte del territorio y espíritu de su vecindario («the cholos have claimed the mural above as part of their turf»). Ahora es una generación de cholos la que «percibe» algo en el arte de Emigdio que ya la generación del Baby Boom ha olvidado, o no quiere recordar. El gobierno ya asume que los estigmas y prejuicios por raza, o etnia, o diversidad cultural, se han superado, aunque no sea cierto. De hecho, no es cierto en ninguna ciudad del Condado de Orange. Y no en Orange ni Cypress ni Santa Ana.

Aunque nacido en Arizona, Emigdio Vásquez es parte de ese varrio. En el decenio de 1940, su infancia transcurrió en tal vecindario y, en su pintura mural, él evoca lo que vio y sintió por tales rumbos y escenarios con títulos como: Vatos Locos', 'Sunday Morning in OVC', 'Vatos Locos de Barrio' y 'Cypress Street Pachucos'.

El agente Joel Nigro no tiene idea de cuán antigua es el área donde hoy él oye moros con trinchete. Cree que OVC se estableció en los '70, época de la más alta proliferación de la delincuencia y deserción escolar en Santa Ana, capital del Condado de Orange y otras ciudades del condado [entiéndase arrestos por fumar marihuana y reyertas entre pandillas]. Habría que explicar por qué los ' 70s fueron una secuela difícil de los ' 60, aún más violentos para cualquier etnia de la nación y que quisiera consumir más que rock, sexo y drogas. Entre los ' 60 y los ' 70, cambia el paradigma cultural conservador y autoritario en los EE.UU. y los dolores de partos incluyeron: hippismo, rebelión estudiantil, resistencia a la Guerra de Vietnam, sit-ins, luchas por la autonomía universitaria [preparatorias y campus intervenidos por la policía y el ejército en repetidas ocasiones para silenciar a los dirigentes por Derechos Civiles y Humanos para el afroamericano, el indígena nativo y el mexicoamericano], y en fin: el nuevo paradigma es la aceptación de la diversidad. La admisión de lo étnicamente invisible hasta entonces, pero es x= reacción a crímenes políticos [JFK, Martin Luther King, Jr., Malcoln X, Robert Kennedy, Ché Guevara, etc.] y los detonantes prenden la radicalización anti-gubernamental.

Cuando Vásquez pinta en su memoria personal y en su atención comunitaria están los días cuando a su nueva generación, «on both sides of the border» se le señala como si no fuesen "American", pero tampoco mexicana. El trabajo de convencimiento que hay que realizar aprovecha todos los recursos disponibles, aún las paredes públicas, porque se trata de transformar los estereotipos despreciativos quen aún dominan «in mass media» y en la consciencia estadounidense que, a pesar de todo, comienza a sospechar que algo está muy mal cuando en 1967 en lo que fuera llamada la Marcha de los Pobres [Poor People's March on Washington, 1967] va una nutrida delegación de mexicoamericanos. El 6% de los niños de la nación (5 millones) vivían en la pobreza en familias con ingresos aún más bajos que la línea definida de pobreza, menos $6,930 anuales para una familia de 3 miembros. Algo tendría que estar muy mal cuando la tasa de pobreza infantil ascendía al 30% los afroamericanos y un 28% para latinos y mexicanos. La disparidad es desglosable de muchas maneras y parece cíclica: «The poverty rate for children under age six follows a similar pattern: 33 percent for African-American children under age six, 29 percent for Latino young children, and 10 percent for white young children».

Y lo que más alarmador fue es la violencia contra esos sectores empobrecidos, del ' 70 al ' 80, según cobran consciencia de su pobreza y sus causas y cuajan un Movimiento y declaran que ha faltado voz que los represente porque es evidente invisibilización epistemológica y metodológica de lo étnico..

En este caso, en particular, el del arte mural de Emigdio Vásquez, lo que al muralista Vásquez y al periodista Arellano más inquieta es que al policía Joel Nigro, metido a crítico de arte, le haga caso un hombre mucho más sutil y educado, el Fiscal de Distrito, Tony Rackauckas. Este, pese a su nombre tan extranjero, tiene ancestro mexicano y vivió en la adolescencia la experiencia del barrio como cualquier cholo. Si a Nigro se dejara a cargo, él mismo iría a destruir el arte de Vásquez como si fuera graffitti malintencionado.

Que Tony Rackauckas quiera ignorar lo que motiva y expresa el arte de Emidgio Vásquez es inaudito. Como lo analiza muy bien Gustavo Arellano, en estos murales del barrio, en la Calle Cypress, no es que haya referencia perversa a las pandillas y al estilo de vida delincuente, o una sensacionalización del pachuco, o un enaltecimiento del líder marxista y guerrillero Ché Guevara. Hay más. Esta es una memoria histórica. Lo que se recrean son, dice Arellano: «images of the Chicano movement during the 1960s», imágenes del Movimiento Chicano de los Sesentas, y lo implicara ese movimiento: batallas contra la segregación en las escuelas, la explotación del trabajador agrícola y la brutalidad policíaca («fights against school segregetation, farmworker exploitation, and police brutality»).

Si hay como, dice Nigro, cierta rebelión antigubernamental («rebellion against a perceived oppressive government through art», ciertamente es «a través del arte» que se ha roto la brecha de lo invisible y la motiva en que esos años la opresión del gobierno ya fue mucho más que percibida. Fue experimentada y vivida hasta lo profundo. Y lo fue en formas violentas y atropellantes. De la experiencia del Chicano, se puede inferir también la de los hermanos afroamericanos, vecinos territoriales del Condado de Orange y cuyas pandillas, Crips & Bloods, son la parte de esa larga historia de guerra civil que, por decenios no cesara, al punto que vino a definir sus vidas cotiadianas, sin quw por se pudiera evitar su propio Movimiento de Derechos Civiles y logros en la música y el arte. De afroamericano, como del latino, al juzgarse su talón de Aquiles, las pandillas, habría que decir que sus imágenes no son exclusivamente de pistoleros sin dirección, sin alma. «They are not simply mindless, gun-toting thugs, but real people with real families who have become caught up in a struggle from which the main escape is death». Hay que tener una perspectiva de las luchas de estas familias. Saber de lo que realmente escapan y que cuando la muerte y la violencia acecha puede que hayan otros culpables, con sus fuerza tenebrosas, interventoras, en el entrejuego.

¿Qué es lo que Nigro intenta al equiparar a Emidgio Vásquez como «a revolutionary whose trying to incite gang violence». Las posibles explicaciones son: (1) Que se borren los murales; (2) Que arte tal sea considerado «subversivo» y, por tanto, evidencia para encausar jurídicamente a los cholos, o a los que crean y defienden el mural con mensaje; (3) que se trate de forma diferente al cholo, criminalizándolo, o haciéndolo punible y castigable, pese a que reconoce que la imagen del Ché Guevara, dizque 'enaltecida' en el mural, representó para las juventudes del mundo un símbolo de quien ganó un lugar en la historia. Esto es, «after his death, his image became a ubiquitous symbol of rebellion worldwide». Ché Guevara, ciertamente, se ha convertido en un icon. Un símbolo romántico de aventura, lucha social y solidaridad universal, pero, ésto no es cosa de cholos solamente. Con el Ché Guevara se instituye un paradigma que palpita en la devoción de blancos, negros, indígenas, todos marcados con el mismo lamento contra la injusticia y el intervencionismo opresor de las potencias.

Gustavo Arellano se pregunta si la policía de Orange se atreverá a satanizar este arte: «will try to whitewash this piece of O.C. Chicano history?»

¿Qué recuerda este incidente que involucra la memoria histórica, los estados de vigilancia, la noción del sujeto desechable y el debate crítico necesario? ¿Qué nos dice acerca del futuro urbano? ¿Qué nos dice acerca de la noción tradicional de la ciudad «como espacio de libertad y transgresión» (Fredric Jameson: The Critical Turn)? Herbert Marcuse, en esos tiempos de los murales de Emidgio considerado el Profeta de la Juventud Rebelde, dijo en su ensayo El individuo en la Gran Sociedad, decía que: «la sociedad necesita de un Enemigo contra el cual hayan de ser defendidas las condiciones predominantes y contra el cual pueda librarse la energía agresiva que no sea posible canalizar en la lucha por la existencia diaria».

El Enemigo, como Nigro, lo propone es el Ché Guevara. Antes fue el Movimiento Chicano. El arte protestatario, el mural, debe ser considerado no un documento de cultura, sino un documento de barbarie, por causa de la nueva visión distópica del futuro urbano. Este es el giro crítico de la posmodernidad, cuando lo que importa es que no haya crítica «al advenimiento de las nuevas tecnologías» ni «al predominio absoluto del poder corporativo, con la complicidad del estado y sus aparatos represivos». Y desde esta misma lógica, si el Ché es visto como 'replicant', lo es Emidgio también.

Como Daniel Nina, editor del libro Blade Runner: Memoria, vigilancia y el sujeto desechable [Editorial Callejón, 2008] explica: los 'replicants' / adversarios / son «... activistas de una sublevación social desde lo no-humano, en búsqueda de afirmar lo humano». La memoria que dejan es cuestionada por la autoridad, negándosele su «proceso de creación de empatía y afectividad para constituir desde lo post-humano una afirmación de los derechos ciudadanos». Esto es precisamente lo que Nigro le niega al arte de Vásquez. La función policía, mal aplicada, contribuye a «la progresiva deshumanización del ser humano, a través de la represión de las capacidades emocionales, creativas y contemplativas». Esto es lo que es Emigdio, un replicante. Para los trabajadores ha sido quien captó para la pintura el carácter organizador del legado de César Chávez, en la época en que éste se enfrentó al sistema y con sus huelgas enfrentó el poder corporativo. En la obra de Emigdio, se humaniza ese momento y conjunto de fuerzas que los aparatos de represión y poder opresivo llaman «Lo No Humano» (el enemigo)

Otro Enemigo / No-Humano, si consideramos su energía agresiva, es la Juventud / Adolescentes / Cholos, a los que hay que hacer símbolos de la degradación, sujetarlos a la programación, el control colectivo y el hiperconsumismo. El Cholo en contacto con el Ché Guevara y sus símbolos es un 'replicant', al que se vale aplicarles persecución y aniquilamiento como garantía de sanear el orden social y el bien común. Sí, en el Cholo, hay que ver un enemigo.

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